Par Nathan Ferret

L’activité des streamers et des streameuses sur la plateforme Twitch repose sur un « régime de proximité » avec leur audience, dans lequel la mise en scène de soi comme individu singulier, original et authentique est centrale (Coavoux et Roques, 2021). Ainsi placé.e.s dans une posture réflexive par rapport à leur identité, qu’il s’agit de définir et de mettre à l’écran dans des formats en grande partie contraints par le dispositif Twitch, les streamers et les streameuses réalisent un certain « travail biographique » (Strauss, 1992) qui se déploie à la fois sur la plateforme et en dehors. Si cette séparation entre la biographie en ligne et celle hors-ligne est génératrice d’écarts, de tensions entre différentes versions du récit de soi, elle est également par là l’occasion de jeux identitaires, de constructions et d’expérimentation de soi qui permettent de donner sens à des trajectoires de vie, et de faire en partie profession de ce sens. Les caractéristiques « communautaires » de la plateforme Twitch relevant de l’interaction avec l’audience fournissent alors une possibilité de validation sociale de ces constructions identitaires, rendant « l’illusion biographique » (Bourdieu, 1986) performative socialement et économiquement. L’investissement et la carrière sur Twitch apparaissent autrement dit comme un processus biographique, à la fois rétrospectif et prospectif : le soi est mis en projet à destination des viewers sous la forme d’une chaîne en ligne, et ce projet impulse en retour une redéfinition identitaire pour le streameur ou la streameuse. Il serait donc trompeur de considérer que le travail biographique de ces streamer.se.s ne serait qu’une mise en scène de soi purement fictive, laissant intacte une identité « hors-écran » : leurs récits de vie montrent au contraire à quel point Twitch est une matrice identitaire qui les amènent à reconsidérer leur histoire et leur trajectoire toutes entières.     

C’est à ce double mouvement de va et vient identitaire – du récit de vie dans Twitch et de Twitch dans le récit de vie –  que cette communication se propose d’éclairer, en montrant qu’il est central dans la dynamique des carrières des streamers et des streameuses. Une attention particulière sera portée aux différences d’origine sociale et de trajectoires afin d’analyser comment le travail biographique propre à l’activité de streamer.e.se y trouve des ressources inégales et comment il conduit en même temps a des redéfinitions identitaires variées, allant de la « découverte de soi » à la remise en question. En somme, l’objectif est d’étudier comment Twitch transforme l’activité biographique en travail, le projet de soi en projet de chaîne, et comment, en retour, ce travail biographique sur Twitch informe une redéfinition identitaire chez les streamer.se.s.

Pour ce faire, la communication s’appuiera sur (au moins, j’espère en avoir réalisé le double d’ici là) 15 entretiens biographiques avec des streamer.se.s aux trajectoires variées (que ce soit dans l’espace de mise en scène de Twitch ou dans l’espace social). Couplé à des séquences d’observations de streams et à la recension des caractéristiques objectives des chaînes des enquêtés (jeux joués, nombre d’abonnés…), il s’agira de mettre en perspective différentes manières de se raconter soi-même, son passé et son futur, avec différentes manières de raconter sa chaîne. Un des premiers résultats que l’analyse des matériaux a alors permis de mettre en évidence est par exemple l’utilisation de Twitch par certain.e.s streamer.se.s comme un véritable outil de développement personnel, raconté avec une tonalité thérapeutique, amenant – selon les caractéristiques sociales des enquêtés – à une « découverte », à une « guérison » ou à un « dépassement » de soi. Un autre est l’importance conjointe de la trajectoire professionnelle et de la carrière de joueur.se dans la manière non seulement de se raconter sur Twitch mais aussi de raconter Twitch : « chance », « destinée », « privilège », « continuité », l’étape de Twitch et son insertion dans l’unité narrative de la vie des streamers.se.s apparaît au travers des matériaux. Ensuite, un autre exemple de résultat est celui de la dimension performative sur Twitch de l’activité identitaire impulsée par l’intégration de Twitch dans le récit de vie : plus les streamer.se.s parviennent à faire sens biographique de leur activité, plus ils semblent parvenir à apparaître authentique aux yeux de leur communauté. Un dernier exemple de résultat, plus général, est l’importance des désajustements et des clivages dans les trajectoires des streamers.se.s, en tant que générateurs d’une réflexivité (Lahire, 1999) centrale dans l’activité biographique sur Twitch.

Par Arthur de Forges de Parny

Le développement du « web 2.0 » (O’reilly, 2004) _ la plateformisation de l’Internet qui privilégie les interactions, les échanges de savoirs dans le cadre d’une mutation des rôles entre les producteurs de contenus et les publics(1) a provoqué une véritable révolution numérique, notamment via la plateforme YouTube.
Sa singularité et ses acteurs ont favorisé l’émergence d’un « bac à sable » (Beuscart et Mellet, 2015) c’est-à-dire : « un lieu d’expérimentation permettant aux créateurs d’affiner et d’objectiver des compétences, pour ensuite les faire valoir au sein des mondes de l’art(2) ». Les travaux de Prem Carriou ont révélé que la majorité des YouTubers français tenant une chaîne d’histoire étaient des autodidactes passionnés(3). Cependant, quelques professeurs du secondaire et universitaires ouvrent leur chaîne et, parfois, rencontrent un succès grandissant (Parlons-Y-stoire, C’est une autre histoire, Histony) et la majorité des contenus ont gagné en rigueur et en complexité au fil des années. De nombreux YouTubers ont affiné leurs outils théoriques, questionnant même, parfois, directement des spécialistes pour une relecture d’un script ou lors d’une interview vidéo, publiée ensuite (Nota Bonus). Le succès des chaines d’histoire qui se sont multipliés énormément (surtout depuis 2014) au point de dépasser la barre symbolique des 100 chaînes en 2018, suscite l’intérêt de secteurs connexes tels que l’édition ou les musées qui n’hésitent pas à proposer des publications d’ouvrages ou des collaborations aux YouTubers. Ce succès témoigne, à différentes échelles, d’une véritable organisation du travail et de l’apparition de nouveaux modèles économiques de production et de diffusion des savoirs(4) : « the Pro-Am Revolution » (Leadbeater et Miller, 2004) ; « Pro-Am » pour « Professionnal-Amateurs ».

À la suite d’une observation ethnographique du YouTuber Florian Guillemin (Question d’histoire) lors de la conception complète d’une vidéo, d’une collaboration (en cours) avec
Charlie Danger (les Revues Du Monde) et Benjamin Brillaud (Nota Bene), et face à la pluralité des contenus et des formats des différentes chaînes, il apparaît que, sur YouTube, médiation scientifique et création artistique fonctionnent ensemble. En somme, les YouTubers mobilisent plusieurs types de compétences : apprentissage, recherche de données (sources textuelles et visuelles), prise de vue, de sons, montage, transmission de connaissances, etc. Ces compétences sont au service d’une production de contenus audiovisuels divers et variés, affichant des sensibilités et des ambitions différentes qu’il convient de rapporter à de nouvelles formes d’écriture numérique de l’histoire. Tous produisent des contenus audiovisuels, eux-mêmes composés par l’audio et le visuel. Si certains YouTubers mettent l’accent sur le Face-Cam tandis que d’autres préfèrent la voix off, ces écritures numériques de l’histoire sont profondément marquées par l’association de textes et d’images. Si associer le texte à l’ « écriture » est plus qu’une évidence, il est, cependant, bon de rappeler que le visuel est aussi « écriture » de la même manière que « la fabrique et le montage d’images sont écriture(5)».

Je propose d’explorer dans cette communication certaines spécificités de ces contenus audiovisuels qui, en rencontrant l’informatique, sont devenus interactifs, et de considérer ces écritures multiples de l’histoire comme la marque de nouvelles pratiques culturelles.

(1) Serge Noiret, La digital history : histoire et mémoire à la portée de tous, In. Ricerche Storiche, vol. 41, no 1, janvier-avril 2011, p. 111-148
(2) BEUSCART Jean-Samuel et MELLET Kevin, « La conversion de la notoriété en ligne. Une étude des trajectoires de vidéastes pro-am », Terrains & travaux, vol. 26, no. 1, 2015, pp. 83-104.
(3) Prem Carriou, la vulgarisation française de l’histoire sur YouTube, thèse développée depuis le 06/12/2016, en cours d’achèvement
(4) Je regroupe ces modèles économiques en 4 catégories : Indépendant, Semi-Indépendant, Réseaux, Entrepreneurial.
(5) Jacques Derrida, Trace et archive, image et art, INA, Paris, 2014

Par Pierre Brasseur et Jean Finez

Cette communication propose d’étudier les logiques de production de contenus pour adultes diffusés en direct sur des plateformes de sexcam. Ces sites web permettent de mettre en relation des productrices ou producteurs de contenus, dont on s’attachera à décrire la diversité, et des spectateurs. L’espace des shows cam commence à faire l’objet d’une série de travaux sociologiques (par exemple : Jones, 2015, 2016, 2020 ; van Doorn et Velthuis, 2018, 2020 ; Sanders et al., 2020). L’activité de production (création, diffusion, communication…) de ces contenus a été longtemps principalement étudiée sous deux angles. Tandis que certains travaux ont mis en évidence l’exploitation des créatrices et créateurs de contenus par les plateformes de diffusion, d’autres ont envisagé les espaces de diffusion comme des opportunités d’émancipation économique et sexuelle. Cette opposition structurante entre exploitation et émancipation, également présente dans d’autres recherches consacrées au travail du sexe et au digital labor, commence aujourd’hui à être dépassée au profit d’analyses soulignant les contradictions internes aux dispositifs capitalistes et aux agents qui les font exister. Cependant, leurs analyses accordent souvent peu d’importance aux dynamiques de transformation de ces espaces et aux trajectoires sociales des créatrices et créateurs de contenus numériques. L’enjeu est d’autant plus important que, pour faire face à une concurrence exacerbée et aux recompositions des marchés numériques, les plateformes font évoluer en permanence leurs stratégies, contraignant les travailleurs et usagers à modifier leurs activités.

Cette communication adopte une approche institutionnaliste de manière à saisir les logiques de production de contenus considérés comme pornographiques. Notre parti pris est d’étudier l’espace de la cam sous l’angle du marché, du travail et de la valeur. Une telle perspective permet de réinscrire les pratiques de diffusion sur les plateformes de sexcam (Cam4, Chaturbate, LiveJasmin, etc.) dans le réseau des sites web et applications tolérant, autorisant ou valorisant les contenus pornographiques (Twitter, Snapchat, Onlyfans, etc.) (marché). Elle permet également de questionner la place des pratiques de diffusion dans les parcours de vie et l’économie domestique des producteurs de contenu (travail). Elle permet enfin de mettre en évidence la coexistence de logiques de profits monétaires et d’autres logiques engageant le plaisir et le loisir (valeur). Notre approche décrit à la fois comment les plateformes façonnent les pratiques de valorisation de soi, des corps et de la sexualité et à l’inverse comment les productrices et producteurs de contenus — que leur activité s’inscrive ou non dans une démarche de création — tentent de se réapproprier les dispositifs de diffusion, en les détournant parfois de leur usage initial.

D’un point de vue méthodologique, notre analyse s’appuie sur un double matériau empirique qui permet de saisir à la fois les activités en ligne et hors écran. D’une part, nous avons réalisé une série d’observations ethnographiques des espaces numériques de la cam. D’autre part, nous mobilisons 40 entretiens réalisés auprès de diffuseuses et diffuseurs de contenus disponibles sur les sites web de sexcam, et de manière complémentaire des entretiens réalisés auprès des autres parties prenantes (19 spectateurs et 2 gestionnaires de plateformes). Tous ces matériaux ont été collectés dans le cadre d’une enquête en cours ayant débuté en 2017 (L’enquête ECO-INTIME est un projet de recherche financé par l’Université Grenoble Alpes (ANR-15-IDEX02) consacré aux économies du sexe et de l’intime sur Internet). Les membres actuels du projet sont Anne-Sophie Béliard, Pierre Brasseur, Jean Finez, Jean-Marc Francony, Jingyue Xing).

La communication est organisée en cinq parties. Dans la première partie, nous essayerons de décrire les espaces de la cam. La pornographie en ligne fait l’objet de beaucoup de prénotions. Une des raisons de cette méconnaissance est liée aux difficultés d’accès aux terrains et aux données. Il s’agira concrètement de décrire les espaces de la cam à travers l’analyse des activités, des acteurs, des espaces, des dispositifs et des enjeux. Nous reviendrons sur les conditions de genèse et d’institutionnalisation de cette activité qui vient bouleverser les économies de la sexualité, en particulier l’industrie de la pornographie et la prostitution. Nous montrerons également comment les espaces de la cam participent au renouvellement des scripts sexuels des usagers. Nous montrerons en outre que si les dispositifs de diffusion cadrent les pratiques des productrices et producteurs de contenus, ces derniers existent de différentes manières dans les espaces de la cam. Nous décrivons ces modes d’existence dans les trois parties suivantes de la communication.

La deuxième partie présente une figure méconnue du monde de la diffusion de contenus sur les plateformes : les exhibitionnistes. Ces producteurs de contenus, qui sont souvent des hommes ne sont pas à proprement parler des créateurs : ils envisagent la diffusion comme une
pratique sexuelle et cherchent avant tout à prendre du plaisir. Les exhibitionnistes ont la particularité d’être nombreux tout en étant cachés et peu souhaités par les plateformes.

La troisième partie décrit une figure promue par les plateformes de diffusion pour se distinguer et exister dans le monde de la pornographie : les authentiques. Le groupe des authentiques est composé principalement de jeunes femmes, et dans une moindre mesure d’hommes gays et de couples en quête d’une sexualité renouvelée. Ces productrices et producteurs de contenus sont attachés à la démarche de création et valorisent la dimension artistique de leurs pratiques.

La quatrième partie se penche sur le cas des stars. Numériquement peu nombreuses, ces femmes (et les quelques hommes gays) qui composent ce groupe ont parfois une carrière antérieure dans la pornographie « classique ». Les stars, qui sont fortement médiatisées par les plateformes, constituent des produits d’appel pour attirer les internautes. Elles envisagent la diffusion de shows cam comme une activité professionnelle à part entière.

L’enjeu de la cinquième et dernière partie est de partir des trois figures décrites pour analyser les dynamiques de recomposition des activités pornographiques en ligne et plus généralement des plateformes de contenus numériques. Nous souhaitons ainsi contribuer, à partir de l’analyse des espaces de la cam, aux réflexions en cours sur le travail et l’emploi sur les marchés valorisant la production de contenus en ligne.

Par Anaïs Garestier

Sur Twitch comme sur YouTube, les vidéastes web sont amenés à travailler leur image. Individu et contenu sont interreliés dans la production en ligne, de telle sorte que même lorsque le contenu produit est très éloigné de la catégorie « lifestyle » et de ses « vlogs », les vidéastes sont malgré tout poussés, notamment via les réseaux sociaux à dévoiler leur quotidien. Loin de donner à voir tel quel ce-dit quotidien, les vidéastes web mettent en scène leur manière d’être et de faire, et ce même en famille. La place du couple y est par ailleurs cruciale dans ce processus.

Dans d’autres domaines, les recherches sociologiques sur les couples ont montré que les femmes, pourtant extérieures au milieu professionnel de leur conjoint, jouaient un rôle crucial dans la stabilité et la structuration de leur routine de travail (Rasera, 2016). Possédant le « second rôle » dans l’équipe conjugale, elles deviennent alors une ressource non négligeable pour mener à bien les carrières de leur conjoint (De Singly, Chaland 2002). Qu’en est-il dans l’univers professionnel des vidéastes web ? C’est en croisant les différents matériaux accumulés pendant plus de deux ans d’enquête ethnographique (observations participantes en convention, en soirée privée et lors de tournages, 10 personnes ayant suivis des entretiens approfondis et répétés) que cette communication montrera l’aménagement de l’intime dont font preuve les vidéastes web pour mener à bien leur professionnalisation.

Tout d’abord, sur Twitch comme Youtube, ces créateurs de contenu vidéo doivent produire de manière régulière pour survivre sur ces plateformes. Ce travail, qu’ils caractérisent eux-mêmes comme en perpétuel « flux tendu » serait impossible sans un aménagement de l’entièreté de leur quotidien, de leur lieu de vie jusqu’à leur temps passé en compagnie de leurs proches. Le caractère indépendant des vidéastes web, générant de nombreuses craintes chez eux à cause de l’instabilité potentielle de leur activité, exacerbe non seulement un partage des tâches inégales à leur domicile, mais provoque également une marchandisation du quotidien bien particulière.

Dans cette perspective, capitaliser sur son authenticité peut passer par la mise en scène de son couple. On assiste alors à un dévoilement de l’intime, le créateur incluant sa famille dans sa relation avec le public, allant parfois jusqu’au mariage et à l’arrivée d’un enfant annoncés face caméra (comme le montre les cas récents de Jiraya et de Zouloux). Finalement, le fait que le milieu des vidéastes web soit encore majoritairement masculin pèse énormément dans l’idéal familial hétérosexuel qui est mise en avant en direct, en vidéo, ou sur les réseaux sociaux des vidéastes web. Les enfants pouvant devenir des personnages récurrents des Streams (MV, Gastronogeek) ainsi que leur conjointe (La Petite Voix chez Bolchegeek, Dame Evelyne chez Sir Thomas)